بازگشت
دوبله

دوبله مونا بیکر / برانیو هاخل ترجمه : حمید آسیایی «زيرنويس» و «دوبله» در ردیف آشناترين و شايع ترين اشکال ترجمه ي دیداری-شنیداری به شمار مي روند. زيرنويس که گونه ي دیداری است، نمايش متن نوشتاري بر صفحه را شامل مي شود. در مقابل، دوبله شفاهي است؛ يکي از روش هاي ترجمه که از مجراي شنيداري در ترجمه ي فيلم بهره مي گيرد. برگردان شفاهي در بافتي دیداری-شنیداری را مي توان ذيل دو سرفصل طبقه بندي کرد: دوبله و «صدا گذاري». دوبله شامل « جايگزين کردن گفتار اصلي است با قطعه کلامي که مي کوشد تا حد ممکن از زمان بندي، عبارت پردازي و لب زني کلام اصلي پيروي کند» (لويکن و ديگران،1991،ص31) ، در واقع دوبله را مي توان همگاه سازي لبي به شمار آورد. اصطلاح دوبله، گاه به صداگذاري به همان زبان اصلي نيز اشاره دارد؛ براي مثال وقتي فيلم برداري صحنه در فضايي پر سر وصدا انجام مي شود و براي ضبط ديالوگ هاي اصلي، همگاه سازي بعدي ضروري مي گردد. صداگذاري مي تواند به صورت هاي رو صدا، نقل و يا شرح آزاد انجام گيرد که هيچ کدام خود را ملزم به وفاداري به قيود حاصل از همگاه سازي لبي نمي داند. در حالي که شيوه هاي مختلف صداگذاري را مي توان به شکل از پيش ضبط شده و يا برگردان زنده انجام داد، دوبله همواره به شکل از پيش ضبط شده انجام مي شود. صداگذاري گاهي به مثابه عنوانی عام براي اشاره به انواع شيوه هاي برگردان شفاهي، که شامل دوبله ي همگاه شده نيز مي شود، به کار مي رود. الزامات وترجيحات دوبله ی همگاه شده از ساير شيوه های ترجمه ی بر صفحه ی نمایشtranslation) (screen گران تر است و کار بيشتری را می طلبد. نتايج حاصل از مقايسه ی ميانگين هزينه ی هر ساعت دوبله و زيرنويس در اروپا (لويکن و ديگران، 1991 ، ص106) ، حاکی از آن است که هزينه ی دوبله پانزده برابر گران تر از زير نويس است ؛ با اين حال دوبله در بسياری از کشورها از قبيل آلمان ، فرانسه ، اسپانيا و ايتاليا شکل پذيرفته شده ی ديداری-شنيداری به شمار می رود. توضيح آن که در اين کشورها زيرنويس به ندرت کاربرد دارد و يا به بافت های خاص محدود می شود. گوريس) ( Goris (1993. ص170 و صفحات بعد) تعدادی از محاسن و معايب دوبله را بازگو می کند. معايب دوبله از اين قرارند: عوامل هزينه و زمان ، خدشه دار شدن اصالت در مواردی که صدای تعداد معدودی گوينده جايگزين صداهای اصلی می شود ، عدم امکان دست يابی کامل به اصالت مجازی (illusion of authenticity )به واسطه ی حضور نشانگان تصويری که يادآور فضا و شخصيت های بيگانه اند و از همه مهم تر لزوم تحقق همگاه سازی لبی است که بار سنگينی بر دوش مترجم می گذارد و در چارچوب حذف عوامل نامفهوم و بی اهميت از محدوديت های مهم به شمار می رود. هِرْبـْست Herbst ) ( ( 1995، ص 8-257) کا ستی های ديگری را نيز برمی شمرد.دوبله ، بينندگان را از امکان شنيدن زبان خارجی محروم می کند و شايد چنين تأثيری توجيه گر اين مسئله باشد که چرا « در کشورهای متمايل به زيرنويس مانند هلند و يا کشورهای اسکانديناوی سطح زبان انگليسی به عنوان زبان خارجی بسيار بالاتر از کشورهايی همچون آلمان است» (همان: ص 258). علاوه بر اين ، فيلم های دوبله شده گروه های ويژه ای چون توريست ها و ساير بازديدکنندگان را نيز از حوزه ی مخاطبان خارج می کنند چرا که معمولاً اين دسته قادر به فهم زبان آن منطقه نيستند ولی در بيشتر موارد قادرند برای مثال از نسخه ی زيرنويس شده فيلمی انگليسی يا فرانسوی بهره گيرند. از سوی ديگر می توان به نکات مثبت اشاره کرد. دوبله در مقايسه با زيرنويس ، تقليل متنی کمتری را تجربه می کند ، حرف ای تر است و از شيوه های تثبيت شده ی فرا-همگاهی بهره می برد ، گفتمان همگنی می سازد (دوبله ترجمه ای است شفاهی از يک متن مبدأ شفاهی). بنابراين بيننده مجبور نيست توجهش را بين تصوير و ترجمه ی نوشتاری تقسيم کند (گوريس 1993: ص171) و از مخاطبانش انتظار سطح بالايی از تحصيلات را ندارد (کودکان و افراد بي سواد از لذت تماشای فيلم های خارجی محروم نمی شوند). وانگهی ، الزامات ناشی از همگاه سازی لبی آنچنان که به نظر می رسد محدود کننده نيست. تنها در نماهای بسته هنگامی که چهره و لب زنی گوينده کاملاً ديده می شود ، است که انطباق اصوات و حرکات لب اهميت ويژه می يابد. و حتی در اين موارد ، تمامی اصوات نياز به انطباق ندارند. تنها آواهای لبی و نيم لبی هستند که به واسطه ی بسته شدن دهان نيازمند انطباق دقيق اصوات اند. از اين رو ، مباحثی که در انتقاد و دفاع از دوبله ارائه شده به يک اندازه قانع کننده می نمايند و آنچه در انتخاب دوبله يا زيرنويس به عنوان روش اصلی «ترجمه بر صفحه ی نمايش» در هر کشوری تعيين کننده به نظر می رسد ، در واقع مجموعه ای پيچيده از عوامل است ؛ عواملی چون هزينه ، دسترسی به فن آوری مربوطه ، سطح سواد ، ميزان علاقه به زبان های خارجی ، درجه ی گشودگی فرهنگی و قدرت صنعت فيلم سازی داخلی. هيچ يک از اين عوامل به تنهايی نمی تواند تعيين گر ترجيحات محلی باشد. در نهايت اين عادات مخاطبان است که تا حدود زيادی در انتخاب روش مناسب تعيين کننده به نظر می رسد. مخاطبان در کشورهايی با سنت دوبله ، به فيلم های دوبله شده تمايل دارند و در کشورهايی که زيرنويس شيوه ی رايج است ، مردم به ندرت از فيلم های دوبله شده لذت می برند. لويکن و ديگران (1991، ص188 و صفحات بعد) به بحث از مجموعه ی قوی تري از اصول می پردازند اما نه بر پايه ی عادات ملی بلکه بر اساس نوع برنامه و طبقه ی خاص مخاطبان. جا دارد که به تفصيل به ذکر نقطه نظرات ايشان بپردازيم: • هر چه ارتباط ميان فحوای زبانی و نوع برنامه ی مورد نظر قوی تر باشد ، تمايل به سمت زيرنويس بارزتر است ؛ برنامه هايی که می بايست زيرنويس شوند از اين قرارند: اخبار و وقايع جاری ، توليدات آموزشی ، برنامه های نمايشی و خانوادگی خاص ، اجراهای موسيقی و اپرا و همچنين برنامه های مذهبی. چنانچه مخاطبان مورد نظر اين برنامه شامل افراد زير پنجاه سال شوند تحت شرايطی نسخه های زيرنويس شده موفقيت بيشتری را در ميان آن ها کسب می کنند ؛ شرايطی چون مخاطبانی با تحصيلات دانشگاهی و از طبقه ی اجتماعی بالاتر ، همچنين دانشجويان و ساير اقليت های فرهيخته ، افرادی با مشکلات شنوايی و آن دسته از مخاطبانی که به توليدات زبان اصلی علاقه مندند. • برنامه هايی با مخاطب خردسال يا مسن ، کارتون ها و برنامه های عروسکی ، برنامه های علمی و هنری ، برنامه های ورزشی و بخش عمده ی برنامه های معمول ، جُنگ ها و نمايش هايی که هدف اصلی آن ها سرگرمی است ، بهتر است صداگذاری شوند. در اين شرايط ، برنامه های نمايشی به دوبله ی همگاه شده نياز دارند حال آن که در خصوص ساير برنامه ها ، به صرف هزينه های کلان برای انجام چنين کاری نيازی نيست. گونه های کم هزينه تر صداگذاری شامل شرح آزاد (Free Commentary) و روصدا (Voice Over) و شيوه های روايتی می توانند بسيار مؤثر باشند (لويکن و ديگران، 1999. ص189). محدوديت های فرهنگی در دوبله فاوسِت (1996، ص76) به اين نکته اشاره می کند که « در يک فيلم دوبله شده ، به واسطه ی تصاوير و لب زدن های ناهماهنگ باصدا ، ما پيوسته به حضور يک زبان و فرهنگ خارجی واقفيم» از اين مطلب چنين برمی آيد که دوبله نمونه ی شاخصی است از آنچه هاوس ، « ترجمه ی آشکار » (overt translation) می خواند (هاوس، 1981). به ديگر سخن ، فيلم و يا برنامه ی دوبله شده همواره به وضوح به مثابه ی اثری ترجمه شده دريافت می گردد. از اين رو پرداختن به مواد وابسته به فرهنگ ، شامل لهجه در اين بافت به بروز مشکلات جدی می انجامد و رويکردهای نقش گرا نيز همواره قادر به ارائه ی راه حل مناسب نخواهد بود. در شرايطی که در برخورد با يک داستا ن می توان برای مثال اصطلاح عاميانه ی اسپانيايی را جايگزين اصطلاحی آمريکايی می کرد ، وقتی با فيلمی دوبله شده سروکار داريم ، کلام به وضوح با حالات بدن و چهره ی بازيگران ناسازگار می نمايد. فاوسِت (1996: ص75) برای مثال به فيلم فرانسوی Si C’etait a refaire و نسخه ی دوبله شده آمريکايی آن «شانس دوباره» (Second Chance) می پردازد ، جايی که در يک کلاس درس ... معلم اين کلمات را بر زبان می آورد ‘Hey , wow , man , you’re all a bunch of meatheads’ کلماتی که سعی در هماهنگی آن ها با شکل لب زدن بوده است اما ... برای کسی که با فرهنگ فرانسوی آشناست واضح است که اين کلمات به گونه ی گفتمانی رايج در يک کلاس درس فرانسوی تعلق دارد ندارد. فاوسِت اين بحث را چنين پی می گيرد که در اين بافت ، نمی توان بر اين واقعيت که صحنه و بازيگران فرانسوی هستند ، سرپوشی نهاد. از طرف ديگر ، تحقيقات نشان داده است که اگر به دلايل سياسی ، ايدئولوژيک يا تجاری تصميم بر طبيعی جلوه دادن فيلم گرفته شود ، در سطوح مختلف می توان تغييراتی اعمال کرد که به ايجاد اصالت مجازی می انجامد. اگوست Agost (1995) نمونه های فراوانی از نسخه دوبله کاتالانِ مجموعه ی فرانسوی اولين بوسه را برمی شمرد. تصميماتی که برای هر چه بيشتر کاتالانی کردن اين مجموعه گرفته شد نه تنها شامل بهره گيری از گفتار عاميانه نوجوانان کاتالانی بود ، بلکه استفاده از نام های کاتالانی برای شخصيت ها و مکان ها و همچنين جايگزين کردن موسيقی اصلی با قطعاتی از گروه های محبوب راک کاتالان را نيز شامل می شد. هر شکلی از ترجمه ی ديداری-شنيداری ، شامل دوبله ، چه با رويکردی معطوف به بومی سازی و چه رويکردی متمايل به بيگانه سازی ، در نهايت نقشی يگانه در گسترش هويت ملی و کليشه های ملی ايفا می کند. انتقال ارزش های فرهنگی در «ترجمه بر صفحه ی نمايش» در ادبيات ترجمه مورد بی توجهی قرار گرفته و به عنوان يکی از ضروری ترين حوزه های پژوهش در مطالعات ترجمه به قوت خود باقی است.